Tankar kring fotografiets historia

av Helen Korpak

I början fanns ljuset.
Med ljuset fanns camera obscura-principen. Inget mänskligt ingripande behövdes; fotografiets innersta väsen existerar i naturen, oberoende av oss.
Så länge det funnits träd har solljuset silats genom lövverken och skapat gyllene cirklar på marken - cirklar som egentligen är tillfälliga bilder av solen, tillblivna i trädkronans primitiva bländare. I något skede uppkom även människan, och därmed medvetandet, nyfikenheten, vetenskapen, konsten. Saker och ting teoretiserades, camera obscura blev camera obscura. Sakta men säkert. Och efter tusentals år kunde själva redskapet för att ta vara på dessa tillfälliga ljusbilder konstrueras.

1700-talet utgör det konkreta startskottet för fotograferingen. Ljuskänsliga kemikalier börjar användas i experiment, och runt 1800 tar britten Thomas Wedgwood vad som antagligen är de första fotografierna. Till sin stora frustration finner han inget sätt att fixera bilderna; de bevaras i mörker och visas försiktigt i svagt ljussken tills bilderna förr eller senare försvinner. Wedgwood hinner aldrig komma längre än så, men utvecklingen fortsätter.
Det första bevarade fotografiet, taget av Nicéphore Niépce 1826, visar en grynig utsikt över en gårdsplan.  Niépces bilds belysningstid är uppskattad till åtta timmar och materialet är asfalt och lavendelolja på tenn. Det må vara klumpigt, men det är alkemi. Magi. Bilden är äntligen fixerad.

Louis Daguerre, som ungefär samtidigt som Niepce utvecklar sin egen fototeknik – daguerrotypen – förklarar att ingen målning eller etsning kan komma nära hans fotografier i detaljrikedom. Likt en polaroidbild som drygt hundra år senare bara existerar i ett exemplar – det som kameran spottar ut och som sakta framkallas framför fotografens ögon (magi, igen) – är daguerrotypen en unik bild, ett positiv som inte kan dupliceras. Väl skyddad i ett sammetsbeklätt fodral för daguerrotypen associationerna snarare till statusföremål och lyx än till fotografiet som vi känner till det … För i slutet av fotografiets historias andra sekel är bilden på många sätt värdelös. Kemin har ersatts av en elektronisk sensor, och den enskilda bildens kostnad har i teorin reducerats till intet. Kameran hör vardagen till och tillhör alla. I en värld i vilken bildflödet aldrig sinar och informationens tempo konstant trappas upp har gränsen mellan den professionella fotografen och amatören suddats ut.

I början var det annorlunda. Att trycka ett foto var under största delen av 1800-talet omöjligt. Träsnitt och etsningar baserade på fotografier fyllde tidningar och den moderna nyhetsfotograferingen föddes först några decennier in på 1900-talet, då de första riktigt lätta kamerorna kom ut på marknaden. Snabbt blev fotojournalistiken riktigt stor och nyhetsrapporteringen förlitade sig stort på fotografiska essäer. Robert Capa åkte som 23-åring år 1936 till Spanien och blev den första superstjärnan inom fotoreportage, medan Life och andra tidningar profilerade sig som foto-orienterade. Sedan hände televisionen. Nu händer internet. Det finns knappast en röd tråd i fotografiets historia, utan snarare flera parallella trådar med knutar och trassel.

Jag växte upp utan tv. Levande bilder och fotografier spelade inte så stor roll i barndomen – tv-nyheternas mörka värld tangerade inte min och gamla fotografier var bara stela bilder som aldrig kunde nå samma dramatiska höjder som en berättelse. Kameran var ändå ständigt närvarande; på födelsedagar, utflykter och bedrövliga vårfester. Dess gula axelrem är en definitiv del av suddiga barndomsminnen, men själva fotografierna har fått mening först decennier senare när den värld de visar runnit iväg och förändrats. För mig är bilderna fulla av mening, av minnen, av glädje och av melankoli. För en utomstående är de betydelselösa, kanske till och med tråkiga.

På lopptorg och i antikaffärer hittas de i högar: gulnade fotografier, små svartvita kort, allvarliga porträtt på kartongbotten. Herrelösa fotografier som berövats sin innebörd då de avporträtterades identitet försvunnit. Även för personen utan intresse för fotokonst är kameran viktig; den är ett ultimat bevis på att man funnits; att man levat. Turistens kännetecken är kameran som dinglar runt halsen, förevigandet förstärker känslan av att uppleva något.

“En bild säger mer än tusen ord” är antagligen ett av våra vanligaste ordspråk. En privatdetektiv lär oftast anlitas för att producera bildbevis på otrohet inom ett monogamt förhållande. Fotografiet är det ultimata beviset som trumfar alla förklaringar. Så länge det fruktansvärda nyhetsfotot på svältande barn är i färskt minne känner vi en naggande känsla och donerar (kanske) till välgörenhet. Så länge bilden på modellen Kate Moss snortandes kokain cirkulerar i media är hon utan jobb. Fotografiets livslängd är, speciellt i media, kort – liksom också våra minnen. Efter ett tag försvinner vårt dåliga samvete och Kate Moss lyfter miljonlön igen.

Med vissa fotografier är det annorlunda. Deras relevans försvinner inte, och deras skönhet består. Konstfotografiet har på inga villkor monopol på detta men är antagligen ändå det bästa exemplet på fotot som en varaktig bild. Den stereotypa fotografen har alltid varit en man, vare sig det gäller fotojournalistik eller modefotografering, men inom konstfotografiet har situationen alltid varit en smula bättre.

Sedan början har kvinnan varit det populäraste fotomotivet. Detta bygger givetvis på en lång tradition – den vackra unga kvinnan som musa har inte heller på 1800-talet varit en ny och fräsch idé (nakenfotografier, eufemistiskt kallade för académies, togs så tidigt som 1841). Men med det nya mediet har det inte funnits utstakade regler, och kvinnan har inte enbart varit reducerad till en roll som modell och inspirationskälla, såsom fallet länge varit inom andra konstarter – givetvis främst på grund av samhället.

År 1863 fick Julia Margaret Cameron, 48 år gammal, en kamera som present av sin dotter. Camerons intresse för fotograferingen blev snart brinnande – vänner och släktingar satt som modeller för porträtt efter porträtt. Camerons stil är distinkt och unik, och ibland förbluffande modern. Hennes fotografier är intima och drömska, och finns bevarade i relativt stora mängder tack vare Camerons benägenhet att noggrant copyright-registrera varje fotografi.

Nästan 150 år senare lever Camerons arv vidare, trots att hon tidvis avvisats som en amatör eller som irrelevant. År 2011 är det en kvinnlig fotograf som på en ekonomisk skala är mest framgångsrik – Cindy Shermans självporträtt Untitled #96 är det hittills dyraste fotografiet någonsin, med ett auktionspris på 3,89 miljoner dollar.

Det finns många oerhört kända fotografer. Deras mest kända bilder har, likt moderna Mona Lisor, blivit klichéer, och deras status som mästare är huggna i sten, trots den relativt korta tid som förflutit sedan deras bortgång. Eadward Muybridge var den första som lyckades fotografera rörelsesekvenser och därmed en gång för alla klarlade hur en galloperande hästs ben rör sig. Ansel Adams var den som koncentrerade all sin energi på den tekniskt perfekta bilden. Henri Cartier-Bresson var fotojournalisten som agerade som elitbildbyrån Magnums första ledare. Robert Doisneau tog den svartvita femtiotalsbilden på det kyssande paret i Paris.

Varenda bok med fotografisk historia innehåller samma namn. Deras platser i historien är absolut befogade. Men spelar den här informationen sist och slutligen någon roll? Det fantastiska med fotografiet är att det är så lätt att förlita sig på sin magkänsla; det är ofta nästan instinktivt att tycka om eller avsky en bild. Subjektivitet är rätt inom fotografering. Alla kan säga någonting om en bild, eftersom den har sitt ursprung i en verklighet vi alla känner till.

Min första fotografiska upplevelse hade ingenting att göra med den kanon som håller på att formas ur fotografiets snart 200-åriga historia. De fotografier som jag i min barndom förundrade mig över fanns i Leni Riefenstahls bok The Last of the Nuba. Den består av bilder från Riefenstahls tider i Sudan med Nuba-stammen, mellan 1962 och 1969. Boken var min första portal till en annan kultur, ett fönster till världens möjligheter. För mig var beskrivningen av människorna i det brända, bruna landskapet fylld av glädje och mod – mod att lära känna nya människor, mod att våga förflytta sig ur sin bekvämlighetszon.

Ungefär femton år senare och antagligen lite klokare tittar jag på bilderna igen och ser fortsättningsvis ingen imperialistisk blick utan en påminnelse om att det finns något annat. I våra lyckade försök att fånga riktiga bilder av vad som finns runt omkring oss kan vi få se väldigt mycket mer än bara det som vi vet att konkret existerar. Det är i det som fotografiets största magi ligger.